Conversa amb Rodolf Sirera

per Joan Borja

Rodolf Sirera 

La Veu dels Llibres

Rodolf Sirera ens rep a sa casa, al carrer de Quart de València.

Rodolf, la teua vida, intensa i productiva com poques, comença i acaba al mateix lloc: perquè tinc entés que tu naixes ací, al carrer de Quart, no?

Sí. Al número quaranta, que abans era dos o tres patis més enllà. El meu germà i jo vam nàixer en el número quaranta de l’antiga numeració. I després de molts anys he tornat a aquest carrer de Quart: perquè es veu que els animals sempre tornem al lloc on vam nàixer, per a morir-nos, supose... [Riu]


Fill d’un home de ciutat i una dona de poble, veritat?

Efectivament. Ma mare era de Benissanó, a dos quilòmetres de Llíria i dos i mig de Benaguasil. Però relativament jove se’n va vindre a viure ací, a València, amb uns familiars que tenien una campaneria.


Una campaneria? Un taller de campanes?

Sí, sí, sí: una foneria xicoteta on, entre altres coses, feien campanes. De fet, un dels noms que tenia ma mare a Benissanó era la Campanera. A mi em deien: «Tu eres el fill de la Campanera». O «de la Solera», també. Era un altre dels noms possibles, no sé per què.


I on jugava més el xiquet Rodolf Sirera, ací a València o a Benissanó?

Jo m’he criat ací a ciutat. Però la meua família no veia bé que anàrem al carrer a jugar amb la pilota i pels albellons, i aquestes coses que es feien. Jo, a la ciutat, era una persona de pis. En canvi, en aquella època, els estius eren meravellosos. Passàvem, com qui diu, tres mesos a Benissanó. I allí sí que vaig viure una infantesa d’anar molt pel camp, d’anar a buscar caragols, d’anar per les plantacions de dacsa com si fora una selva tropical, etcètera.


Admetries un paral·lelisme amb el cas de Carmelina Sánchez-Cutillas, que era una xiqueta de ciutat, però que va tastar —per dir-ho així— la llibertat dels carrers i dels bancals, juntament amb la consciència lingüística, en les estades estivals d’Altea? És Benissanó, al canvi, la teua Altea mítica?

Sí. Sí, sí, sí. A pesar que soc de formació castellana, com la majoria de la gent de la meua generació, ma mare sí que parlava valencià. I tenia molta memòria folklòrica. I, juntament amb una tieta seua que vivia amb nosaltres, em va iniciar, per exemple, en la festa del Corpus. Que jo sempre he sigut fan del Corpus de València. Des de xicotet la vivia amb mos pares: això de les roques, i els miracles... Ah! I els miracles de sant Vicent, òbviament.


Com a espectador o com a participant?

No, no, no. Com a espectador. A mi no se m’hauria acudit mai de la vida participar en un miracle de sant Vicent: entre altres coses perquè és segur que em donarien el paper de sant Vicent per algun motiu estrany. I aleshores em tallarien els cabells a la manera dels dominicans. [Riu] No: jo em centre en el teatre una mica més tard.


Com es produeix, en el teu cas, la descoberta de la llengua? Vull dir: com va ser que un xiquet criat al carrer de Quart, originàriament castellanoparlant, va acabar fent del valencià la llengua de creació, la seua llengua de prestigi i de cultura?

Sí. És curiós, perquè no escric mai creació en castellà. Sí que escric en castellà articles i tot això. Però creació, no. Vaig començar a escriure en valencià amb setze o dèsset anys. I la primera cosa que hi vaig escriure van ser uns poemes per a un concurs que es feia en els Escolapis.... I el vaig guanyar! [Riu] Em va influir molt un capellà que es deia Amadeo López Bomboí. Era valencianoparlant, d’Algemesí. I, a més, diguem-ne, un valencianoparlant militant. Em va plantejar: «Per què no comences a escriure en valencià?» I jo li vaig contestar: «No sé si sabré.» I recorde que em va dir: «Segur que sabràs, perquè tindràs una memòria afectiva que t’anirà eixint...» I efectivament: sense haver de recórrer a diccionaris ni res, vaig començar a escriure aquells primers poemes. I poc després ja vaig escriure teatre. La pau retorna a Atenes crec que va ser la primera obra.


Quina edat devies tindre quan la vas escriure?

Supose que uns vint anys. Perquè vam estrenar La pau pels voltants del 1968 o del 1969. Després va ser L’homenatge a Florentí Montfort, i em va tallar la mili. Com que era un desastre en el nivell atlètic, no vaig poder fer milícies universitàries i em vaig haver d’engolir una mili normal. Em van destinar a Sanitat Militar. Per cert: que em van passar coses prou al·lucinants, perquè sembla que jo ja tenia una bona fitxa en la Brigada Politicosocial i... El cas és que em vaig haver d’engolir suïcidis i morts per accident en exercicis militars que se suposava que eren amb bales de fogueig. Però no: no sé per què. Hi va haver fins i tot un afusellament! Sort que jo aquell dia estava malalt. Perquè companys meus van haver d’anar amb l’ambulància a recollir el cadàver.


Però et va servir per a «fer-te un home», no?

Sí. Això es deia: «En la mili et faràs un home». Ja veus tu!


Com es deia aquell primer grup teatral, en què vas començar?—s’interessa Víctor Labrado, que ens acompanya en la conversa.

Tenia un nom presumptuós: es deia «Centre Experimental de Teatre».


Tot això és als Escolapis del carrer Carnissers.

Sí, sí, sí, sí.


És curiós que, els dos grans referents del teatre valencià contemporani, el teu germà i tu, no procediu de cap tradició familiar vinculada a les arts escèniques. Tanmateix, tots dos, de menuts, el diumenges anàveu assíduament a la Casa dels Obrers, a veure teatre. De quina manera creus que això pot haver-vos marcat?

A ma mare li agradava el teatre, com a espectadora. I mon pare, en els moments lliures —que eren pocs, pobre home—, portava la comptabilitat de l’economat de la Casa dels Obrers.


Era un sindicat, no?

Sí. Era un sindicat groc. És a dir: un d’aquells sindicats que va fer l’Església, a principis del segle XX sobretot, per contrarestar els sindicats rojos. Tenia cooperativa, bar, lloc de trobada, teatre... I mon pare, com a comptable de l’entitat, feia també les liquidacions de les entrades venudes i tot això. Formava part de la Junta Directiva. En conseqüència, tenia dret a anar al teatre: a totes les funcions. I teníem un lloc a la llotja: al primer pis, al costat de l’escenari, a l’esquerra. I ma mare estava molt contenta. I anàvem al teatre tots els diumenges: just a la mateixa llotja on anava el censor eclesiàstic amb la seua majordoma, que era una senyora imponent.


Imponent? En quin aspecte?s’interessa el Víctor Labrado.

Com?


Imponent qualitativament o quantitativament? —proposa, com a disjuntiva, l’amic novel·lista, amb un punt de picardia.

No, no, no. Imponent quantitativament. Era una senyora grandota, corpulenta, vestida de negre. La seua obsessió era si les actrius ensenyaven o no ensenyaven els braços. De seguida deia: «Mira, quina poca vergonya!»


Comprenc. [Riem]

Sí. Hi anàvem tots els diumenges. Durant dos o tres anys. Abans ma mare m’havia dut al betlem del Patronato, que era llegendari a València. Que el Patronato és el que després va ser la Sala Escalante. I recorde que allí eixia el dimoni de la trapa i... Supose que això també em degué condicionar, d’alguna manera.


És pel teatre que arribes al compromís per la llengua i a la sensibilitat cultural i social? O és per la llengua —per la sensibilitat cultural i social— que arribes al teatre?

No. Jo crec que la primera. Diria que és a partir del teatre que arribe a la llengua, la cultura i el compromís cívic. Bé: a partir del teatre i a partir de la Universitat. Perquè els meus anys de la Universitat són anys de molta agitació, en què la qüestió de la llengua comença a ser normal. Tu compta: jo vaig entrar a la Universitat del carrer la Nau just l’any següent que Raimon havia acabat allí la carrera.


Són anys d’efervescència de la nova cançó, en què es produeix l’eclosió de Raimon, no?

Sí, sí. Fins i tot, uns amics meus dels Scouts i jo vam fer un grup de cançó que es deia Els Quatre Lladres. Cantàvem horrorosament! [Riu.]


Què em dius?

Sí, sí, sí...


Tu hi feies de cantant o de músic?

Bé... Jo hi tocava (malament) la guitarra. I escrivia la lletra de les cançons.


Però en la Universitat de València d’aquell moment es devia respirar molt la marca Raimon, però també la marca Joan Fuster, no?

Bé, sí.. A mi es que em va passar una cosa molt curiosa amb el valencianisme, podríem dir, d’arrel fusteriana. I és que, quan nosaltres començàrem a fer teatre, intentàvem fer el que en aquell moment era normal, que era el teatre popular. Buscàvem fórmules directes. El referent del sainet era encara molt present. I pensàvem que era una bona estratègia utilitzar-lo com a vehicle per a arribar a un públic ampli i heterogeni. Però això, ja et dic, al valencianisme cultural del moment no li va agradar gens ni mica. Anys després, vam continuar evolucionant i, aleshores, quan vam fer un teatre molt culte —o relativament culte—, es veu que ja no tocava, i tampoc no va agradar, perquè en aquell moment ja s’havia canviat la cosa a les formes més populars, comprens?


Sí... [Riem.]

Jo recorde que vaig tindre una relació molt petita amb Joan Fuster. Vaig anar una parell de vegades a Sueca, a parlar amb ell, i tal. Però vam tindre algunes punxetes. Perquè a Fuster el teatre mai no li va interessar. I això és una cosa que va influir moltíssim en les generacions valencianistes posteriors. El que interessava era la poesia, la novel·la o l’assaig, però el teatre no.


És curiós, sí: Fuster parla molt poc de teatre i pràcticament gens de cinema.

Sí. Et contaré una anècdota sobre això: hi ha una obra molt destarifada que vam fer el meu germà i jo, d’aquestes que vam escriure per gust d’escriure-la (que ni es va estrenar, ni es pot estrenar, ni res), que es diu A l’Edén me’n vull anar (o el judici celestial d’El Virgo de Vicenteta). És un espècie de bogeria completa de funció. Hi ha una companyia de teatre. I el tramoista és...«el fuster Joan»! I s’hi diu: «És estrany: mai en la vida no havia vist un fuster que li agrade tant el teatre!»


En els anys vint i els anys trenta del segle passat tinc entés que hi havia un teatre de revista en valencià. És veritat? —pregunta Labrado.

Sí, sí, sí, sí. Home, i tant! Clar, clar, clar. Abans i tot: en els anys deu i els anys vint tens Martí Orberà, Hernández Casajuana, músics com ara Leopoldo Magenti, etcètera. Hi va haver una revista valenciana molt potent. Hernández Casajuana, per exemple, va fer amb Maximilià Thous A la vora del riu mare, i M’he deixat les espardenyes, i poc després Mare, no li ho diga al pare. Són revistes urbanes, bàsicament, que tracten temes i escenes de la vida quotidiana. Que, per cert: després de la Guerra encara tindria unes últimes cuejades, amb La Cotorra del Mercat. Sí, sí, sí: hi ha una revista valenciana que és interessantíssima, amb cançons en valencià, i que el meu germà i jo vam recomanar que s’estudiara millor. Perquè hi ha tota una memòria de la ciutat de València que es pot rastrejar en aquestes revistes.


Tornant als anys de l’efervescència universitària, què en recordes? Quin moment et ve al cap? Quin fet, quin detall, quina anècdota? Que dius: no sé per què, però ara em va a la memòria aquell instant o aquella persona concreta, d’aquell dia o aquella nit en què...

Recorde que hi havia assignatures electives. I jo en vaig triar una que es deia «Historia de los Nombres Europeos» o una cosa semblant. I una altra que era  «Instituciones Políticas Europeas». I aquesta assignatura, la donava un professor adjunt, que es deia Enric Sebastià. Jo el coneixia perquè li havia llegit un llibre que em va impactar molt, València en les novel·les de Blasco Ibáñez. Érem molt poca gent: quatre gats. I jo em vaig quedar de pedra, perquè el primer dia ve i ens diu: «Bé... Açò de les Institucions Polítiques, jo no ho pense explicar. Jo faré un curs de marxisme.» Tu compta! A penes un any després del Maig Francés, i en plena dictadura franquista. Sí. Si t’he de dir un moment de la Universitat que em vinga ara al cap, va ser aquest. Em va marcar molt.


I quins altres noms diries que t’han marcat també de manera decisiva en la trajectòria professional?

Inqüestionablement, el primer nom seria el de Xavier Fàbregas: això sense dubte. Ens vam conéixer quan el meu germà i jo ens vam presentar al Premi Ciutat d’Alcoi amb Homenatge a Florentí Montfort. Fàbregas estava en el jurat. Els altres vocals van dir: «Pareix mentida! Hi ha una obra que és horrorosa!» I Fàbregas diu: «Cony! Però si és una obra collonuda! No enteneu res, absolutament!» I va aconseguir, a força d’insistir, que ens donaren un premi especial del jurat o què sé jo. Però el premi millor va ser que vam iniciar una llarguíssima amistat. Ens relacionàvem per carta. Ell escrivia sempre amb tinta verda. Vam fet tanta amistat que, quan jo em vaig casar en el meu primer matrimoni, ell va ser el meu padrí de boda. Sí: Xavier Fàbregas em va influir moltíssim. Benet i Jornet deia que l’únic autor al qual Fàbregas es va mostrar sempre absolutament fidel va ser a mi. Va ser fonamental: del tot fonamental.


I més noms que t’hagen marcat?

Més noms? Home: el del meu germà, Josep Lluís Sirera. Tot i que era sis anys més jove que jo, inqüestionablement vaig aprendre moltes coses amb ell. Fins i tot va ser professor meu en cursos de doctorat, quan m’hi vaig apuntar, ja de major!


T’aprovaria, no? [Riem.]

No solament ell: tinc matrícules, eh? Tinc matrícules d’honor, en el doctorat. Però me les vaig guanyar, eh?

No ho dubte.

Veus? Gràcies a ell, o per influència seua, em vaig decidir a fer classes, explicant teatre: primer com a professor visitant en la Universitat de Chicago, el 1987; i després, com a professor associat de la Universitat de València, durant quatre anys, de 1990 a 1993.


Ja m’ho perdonaràs, que no puga evitar fer-te’n la pregunta, però... En la teua trajectòria, hi ha potser un abans i un després d’El verí del teatre? Quan comences a notar que El verí del teatre és una obra que se n’ix de mare, i que Rodolf Sirera comença a ser conegut, sobretot, com «l’autor d’El verí del teatre»?

El verí del teatre, certament, és una cosa curiosa. És una obra que jo escric per a...


Per a televisió, tinc entés, no?

Bé... Sí... No... T’ho conte: Benet i Jornet dirigia un espai que es deia «Lletres catalanes», en què feien teatre durant la desconnexió del segon canal de Televisió Espanyola a Catalunya. Tenien una hora, només, d’emissió. Però ell hi programava coses de teatre. I em va demanar fer El brunzir de les abelles, perquè l’havíem estrenat feia poc de temps. El van fer. I jo el vaig veure. I en vaig quedar molt desencantat, perquè l’havien comprimit moltíssim. Aleshores em vaig dir: «La pròxima cosa que em demane Benet l’escriuré ex professo i durarà una hora.» Perquè aquell temps, una hora era una durada no usual: ara ja és més normal, però en aquell temps era del tot inusual per a una obra de teatre. El cas és que vaig escriure El verí del teatre, i es va estrenar en televisió. La van estrenar Ovidi Montllor i Carles Velat. L’obra va passar. Ens van donar un premi o això. Però no va pujar als escenaris fins que no la va fer La Caràtula d’Elx. En aquell moment encara no era una obra que haguera obtingut un èxit massa extraordinari. Però va passar que Lluís Pasqual havia començat a dirigir el Centro Dramático Nacional, amb Maria Guerrero i havia dissenyat una temporada en què, a més de les grans produccions de la sala gran, hi havia una proposta d’espectacles més xicotets, per a fer deu dies o això, de teatre contemporani. I va triar El verí del teatre. Jo me’n vaig alegrar moltíssim, clar. I què va passar? Que El verí del teatre havia de complementar no sé quin altre espectacle important —no sé quin era, però era un clàssic: potser un Marlowe—, però la qüestió és que l’actor que havia de fer el protagonista en l’obra principal es va fotre un peu, i van haver de substituir-lo. I el qui el va substituir va tindre un altre accident. I aleshores es va trobar Lluís Pasqual que no podia inaugurar la temporada, perquè no tenia la funció prevista. I va haver de posar El verí del teatre com a funció principal.


No vas cometre cap atemptat, tu, contra els pobres actors, no? —hi fa broma Labrado.

En absolut! No, no...  Que va, que va! [Riu.]


Diu: «Busqueu el mòbil!» «Cherchez la femme? No: Busqueu l’autor!» [Riem.]

El repartiment eren dos autors: Manuel Galiana i, sobretot, José María Rodero, que era una bèstia d’actor en aquell moment: un dels actors fonamentals. Ho dirigia Emilio Hernández. I l’espectacle va tindre un èxit extraordinari. A partir d’ací es va començar a representar molt a Espanya. I el salt internacional es va produir amb un parell de traduccions, i amb l’entrada en el mercat francés. I des del mercat francés (i també, en part, des de l’anglés, amb la traducció que hi va fer John London) ha anat saltant, a poquet a poquet, d’una llengua a l’altra. I ja està en quinze o vint llengües: en xinés i tot!


Parlem també una mica, si vols, del Rodolf Sirera gestor. Tinc la impressió que en el anys vuitanta, al País Valencià, s’aconsegueix crear un circuit teatral que no existia abans. I en aquest circuit es comença a moure i a fidelitzar un públic importantíssim. Això, clar, va propiciar una efervescència de grups, i de produccions, i de gires, i de representacions. Tinc la sensació que va ser un moment àlgid, del teatre valencià, que després es va dissoldre i que potser ja no s’ha recuperat mai. Tu crec que vas ser culpable, en bona mesura, d’aquell enyorat fenomen dels vuitanta, no?

Sí... A mi, amb trenta anys i sense cap experiència de gestió, em criden per a dirigir el Teatre Principal.


Quan tens trenta anys no tens por a res!

Afortunadament hi havia una doble direcció: em van nomenar a mi i també a Armand Moreno Gómez, que era un empresari molt important. Era el marit de Núria Espert. Vaig estar allí al Principal dos anys i mig o tres. Després Armand se’n va anar i em vaig quedar jo sol, com a director del Teatre. Vam posar en marxa la Sala Escalante, que és l’antic Patronato. Vam crear el festival Sagunt a Escena. I va arribar un moment en què el Consell va començar a tirar endavant. I Emili Soler, que era el director general de Cultura amb Ciprià Ciscar com a conseller, ve i em diu: «Hem de muntar el teatre valencià.» I em va convéncer per a deixar-me el Principal i anar-me’n amb ell a la Generalitat, com a cap del Servei de Música, Teatre i Cinematografia. Allí el primer plantejament va ser: «Posem en marxa un teatre nacional o un centre dramàtic!» I vam crear l’esquema del que posteriorment seria el Centre Dramàtic de la Generalitat Valenciana. Al mateix temps, vam recórrer el País Valencià de punta a punta. Visitàrem pobles que tenien teatres que estaven tancats i abandonats, i iniciàrem una campanya perquè els ajuntaments recuperaren aquells espais. D’aquesta manera vam aconseguir que es rehabilitaren espais. I vam fer la primera xarxa de teatres públics al País Valencià.


I ara? Com valores la situació d’ara? Potser s’està desaprofitant una oportunitat per a reconstruir aquell circuit?

Jo tinc una percepció una mica crítica amb el que està passant, perquè crec que els teatres públics no acaben de trobar el seu lloc: un lloc que sí que tenien, i una línia que sí que tenien en l’època de Toni Tordera, que és, per a mi, la millor època que hi ha hagut de teatre institucional. S’hi van fer textos cabdals, autors importants, autors vius; s’hi va fer experimentació. S’hi va fer de tot. Avui en dia, en canvi, jo crec que hi ha una excessiva fascinació per la nova dramatúrgia, per les noves escriptures, pels nous autors. I el teatre públic jo crec que no pot desatendre l’obligació de normalitzar un teatre en valencià, amb els autors fonamentals de la història del teatre. Això es diu teatre de repertori. I no fem repertori.


Entenc perfectament què vols dir.

Jo crec que això és un problema. Estem confonent el que ha de ser un teatre públic amb un teatre d’experimentació, d’iniciació, de joves autors, del que tu vulgues. Veus? Un teatre fonamental, perquè la llengua siga viva, i perquè la cultura siga viva, ara com ara únicament l’està fent el Micalet.


Caram! És molt fort —i molt interessant alhora— això que dius.

Sí, sí, sí. A Pilar Almeria li ho he dit moltes vegades: «Esteu fent l’equivalent a un teatre nacional, i ho esteu fent en una empresa privada!» Però és que és al Teatre Micalet on pots veure De Filippo, pots veure Shakespeare, pots veure l’últim autor anglés del moment... Jo no entenc per què els teatres institucionals no deixen un espai per a això.


Seria pecat mortal acabar aquesta conversa sense parlar de Benet i Jornet, no?

Sí, sí, sí. Per l’amor de Déu! Clar! Benet i Jornet és el meu pare en el món del guió. Era una persona absolutament fantàstica que, a més, s’inventà la televisió en català. Però inventada, eh? Allò de Poble nou va ser un invent: un invent que és, si bé ho mires, l’origen de tota la ficció diària de les televisions espanyoles. És una fórmula pròpia. Les telenovel·les espanyoles són molt especials...


I beuen de...

I beuen de Benet i Jornet: sí, sí, sí, sí. Completament.


Però parlem del guionista Rodolf Sirera. Com funciona aquest món del guió, en sèries tan bèsties en què has treballat, com són Herència de sang, A flor de pell, Nissaga de poder, Setze dobles, Mar de fons, El Súper, Amar en tiempos revueltos, La sonata del silencio, La Catedral del Mar, Parany o Los herederos de la tierra. És evident que no pots escriure tu sol tots els guions: supose que es tracta de dirigir un equip. Com és això?

És complicat. Depén moltíssim del tipus de sèrie de què es tracta. Ara les coses estan canviant molt, però les sèries setmanals, que s’emeten un dia a la setmana, normalment les fa un equip xicotet, amb tres o quatre guionistes. Però les sèries diàries (Amar en tiempos revueltos, per exemple) són sèries industrials, i es fan amb un equip de guionistes molt nombrós. Durant els set anys que va estar en antena Amar en tiempos revueltos, he dirigit l’equip de guió. I hi tenia treballant tretze o catorze guionistes.


No sé si m’ho sabria imaginar...

Ja et dic: és una mica complicat. Però hi ha uns guionistes que inventen arguments, uns altres guionistes que escriuen els diàlegs, un altre guionista que està a peu de plató per si hi ha problemes. I jo, que supervise tot el mecanisme i dirigisc l’argument. Jo no escric: hi faig, com si diguérem, de director d’orquestra.


Per cert: com es deia aquella sèrie d’època que vas fer per a TV3, sobre les famílies Dalmau, Comes i Hernández?

Ah! Sí, home: Temps de silenci. Va ser una sèrie esplèndida. De fet —ho he contat moltes voltes— és la sèrie gràcies a la qual es va fer Cuéntame. Era la primera sèrie que tractava el temps de postguerra i el franquisme. I va ser un èxit acollonant! En algun capítol vam arribar a tocar, en TV3, el milió d’espectadors.


Podríem dir que la indústria escènica i audiovisual catalana és la que ha acabat creant un model televisiu per al conjunt de l’estat.

Sí.


I que el pare d’això ha estat Benet i Jornet?

Sí.


Com hauríem d’envejar, i de saber imitar, els valencians als catalans en això?

Doncs mira, no ho sé. Però sí que sé que ara com ara no els hauríem d’imitar el catalanocentrisme. Perquè... Jo no sé que passa, però els valencians, en teatre, no entrem a Catalunya i no entrem a Madrid. En el meu cas, sense anar més lluny, la diferència important és que el reconeixement que no he tingut en el teatre l’he tingut en la televisió: perquè en la televisió he treballat normalment per a empreses privades. I les empreses privades, a diferència de les institucionals, no tenen rànquings d’edat, ni filtres ideològics, ni prejudicis generacionals, ni preferències partidistes, ni cap d’aquestes coses. En televisió és molt senzill: tens bona audiència, endavant; no en tens, al carrer.


En canvi, en el teatre institucional...

En el teatre institucional pot passar un cas com el meu: que he estat vint anys sense estrenar a València cap producció mentre estava el PP (cosa que accepte i que em pareix molt bé), però que després, venen els altres, i han hagut de passar cinc anys més per a poder fer Dinamarca: vint-i-cinc anys, en total, sense poder fer cap obra.


Tanmateix, Rodolf, el fill de la Campanera —o de la Solera, si es prefereix—, mai no ha deixat de fer cas al consell del pare Amadeo. Ha escrit, escriu i continuarà escrivint. En valencià. I hi deixa eixir una memòria afectiva que és, si bé es mira, la crònica dramatúrgica d’un temps i un país: un temps i un país en què, talment un xiquet buscant caragols o corrent per un bancal de dacsa, la memòria i l’esperança juguen lliures —amb la pilota pels albellons de la fantasia, si molt convé— pel carrer de Quart de València.

 

Només amb el teu suport tindrem viabilitat i independència financera. Amb una aportació de 150€ a la fundació Jordi de Sant Jordi podries recuperar fins al 100% de l'import.

Impulsem Nosaltres La Veu, recuperem Diari La Veu!

Fes-te agermanada ací