La fascinació pels volcans (5)
L'imaginari
Si creus en el periodisme independent i en valencià, agermana't a La Veu. A més ara podràs desgravar-te fins el 100% de la teua aportació. Informa't ací
Susan Sontag, a L’amant del volcà (1992), una novel·la basada en la vida de William Hamilton, llança aquesta interessant reflexió: «Poques persones veuen el que no està prèviament dintre de les seues ments.» S’hi refereix, l’autora novaiorquesa, a la incapacitat que en general tenim per capir determinats fenòmens a causa de les limitacions imposades pels mètodes d’adquisició de coneixement propis de cada època i l’horitzó ja traçat que això implica. Sontag diu que el Cavaliere —com anomena Hamilton— es considerava a si mateix un representant del decòrum i la raó, i que en aquells fragments de marbre, argent i vidre de l’antiguitat que recollia trobava models de perfecció i harmonia dels quals quedaven fora el passat inculte i el demoníac. Ara bé, aquesta part fosca per la qual sentia inevitablement certa atracció la cercava al Vesuvi sempre que podia: «Ell era un home racional, surant en una mar de superstició. Un pèrit en ruïnes, com el seu amic Piranesi a Roma; doncs, què era la muntanya sinó una gran ruïna? Una ruïna que podia reviscolar i provocar més ruïna.»
Només cal tenir en compte —apunta Sontag— que, en el segle anterior, els exhaustius exàmens duts a terme pel gran predecessor del Cavaliere, Athanasius Kircher (1602-1680), de l’Etna i el Vesuvi, als cràters dels quals fins i tot va baixar mitjançant una politja, no van dissuadir un estudiós com ell d’oferir una descripció totalment imaginària de les entranyes d’aquests colossos. «Les imatges que il·lustren el seu Mundus subterraneus mostren el Vesuvi, en un tall transversal, com una closca buida que conté un altre món amb cel, arbres, muntanyes, valls, cavernes, rius, tant d’aigua com de foc.» No ha d’estranyar-nos, ja que l’obra del jesuïta alemany, representant destacat de l’erudició barroca, prototip del savi que dominava tots els camps del saber, professor de matemàtiques, física i llengües orientals al Collegium Romanum de la capital italiana, investigador d’una gran diversitat de temes, i creador del Museum Kircherianum —on va reunir artefactes, curiositats d’història natural i aparells científics—, tot i haver parat especial atenció a les informacions provinents de l’experiència directa, mai no va entrar en contradicció amb les Sagrades Escriptures. «En suma, les llums de la fe i les reflexions de la raó», afirma Gómez de Liaño. Així, el fet de creure en la veritat de l’Antic Testament el va obligar a ocupar-se de qüestions referents a l’altura de la torre de Babel o la distribució dels animals a l’arca de Noè.
Mundus subterraneus (Amsterdam, 1665), l’imponent estudi geocosmològic en què Kircher proposava la conciliació entre l’autoritat hebraicocristiana i la recopilació empírica de dades, va suposar la culminació del saber sobre el món subterrani d’aleshores. A través de l’imaginari, dels lligams amb el coneixement hermètic i de les sol·licituds amb la màgia renaixentista, pretenia aconseguir una visió racionalista sostinguda en investigacions de camp. A Mundus subterraneus, el llibre de referència sobre les cavernes d’aquest segle, es verifica l’estreta relació que es va instaurar entre realitat i ficció. Tot i que, en la mentalitat de molts catòlics, el purgatori i l’infern estaven situats al centre de la Terra, Kircher va defensar l’existència d’aquest foc no tant com un assumpte del dogma sinó com una hipòtesi versemblant. El jesuïta establí una analogia entre el cos humà i el geocosmos: el planeta, en contínua transformació a l’interior i a l’exterior, envelleix, renaix, s’autogenera i s’autodestrueix, i és el món subterrani, un conjunt de vísceres bategant, el que vivifica i renova la superfície. L’autor, tot i explicar la constant renovació de l’escorça terrestre, no nega la presència d’algunes estructures que han de romandre tan estables com siga possible. La solidesa d’aquesta ossada oculta, formada per les grans cadenes muntanyoses organitzades segons una retícula que envolta el globus, no implica, però, immutabilitat, perquè també estan subjectes a la vitalitat del planeta, siga en els aspectes relacionats amb la metamorfosi com els volcans, l’influx dels agents atmosfèrics i els terratrèmols, siga en els aspectes funcionals del cicle vital de la Terra, una qüestió per a la qual al·ludeix a l’anatomia humana.
I, malgrat que presenta característiques pròpies de tots els cossos, accentua els atributs femenins, manifestant així una connexió amb els mites inspirats en el culte de la deessa mare en què emergeix una estreta relació entre procreació i terra. Kircher creia que sota les muntanyes, pits dels quals flueixen els líquids fonamentals per a la vida, hi havia ingents dipòsits d’aigua, anomenats hidrofilacis, que es comunicaven entre si per rius igualment subterranis, junt amb altres de masses ígnies —pirofilacis—, també unides per rius de foc. Alain Roger, a Breu tractat del paisatge (2003), fa un parell d’observacions quant a la inclinació a projectar en la terra signes sexuals, si no eròtics, en tot cas femenins: «D’entrada, sembla que l’erotització s’efectua més aviat en femení, com si existís alguna afinitat entre la configuració geogràfica i l’anatomia de la dona: corbes i sots, línia de gràcia hogarthiana, “unir les corbes de les dones amb les gropes dels turons”. Aquesta metaforització esquemàtica és reversible. La dona pot esdevenir un paisatge més fàcilment que l’home. De manera convencional, hom evocarà els turons dels seus pits, la vall de les seues sines, l’avenc del seu sexe, sens dubte el més exposat a la metaforització trivial o poètica: floc, terra, mont de Venus, solc, gruta, “jardí ben clos, font segellada” (Càntic dels Càntics, IV, 12).»
Kircher, alhora que exposava dades empíriques i estudis geològics, poblava les grutes, especialment aquelles ubicades en llocs inhòspits, de dracs, basiliscos, sirenes, monstres i altres éssers vinculats amb la dimensió infernal —al museu hi tenia un esquelet que assegurava que pertanyia a una sirena. La imatge de la cova com a habitacle del drac representa el senyal de l’herència cristiana i medieval segons la qual allà dins hi regnava el mal. Intentà harmonitzar els bestiaris medievals i la ciència moderna no sols mitjançant una imponent construcció conceptual, sinó també gràcies a l’encant de la descripció, la potència de l’imaginari i la inexhaurible fantasia barroca. A més —com subratlla Gómez de Liaño—, la imatgeria que tant abunda en les publicacions kircherianes mostra també una altra virtualitat important, ja que per a la mentalitat de l’època constitueix una prova indubtable del rigor d’aquests tractats: «L’home del Barroc podia pensar que la realitat i el món no eren més que aparença i engany, però estava fàcilment disposat a creure que les imatges estaven investides d’una força incomparable. Fent servir la terminologia neoplatònica, les imatges que adornen els volums de Kircher no són ni han de ser vistes com a fantasmes, és a dir, com a meres il·lusions, sinó com a eikóna, imatges precises de la realitat, imatges dignificades pel fet que el mateix home, la natura humana, era una imatge, un eikón de Déu, i Crist, la primera de les imatges divines»
L’alemany fou considerat un dels grans erudits europeus del moment, un motiu que feia que investigadors i artistes d’arreu acudiren a visitar-lo. A Poussin va ensenyar-li geometria i perspectiva, i a Velázquez, els secrets de la llanterna màgica i de la màgia catòptrica amb què amenitzava les vetlades de la cort dels Àustries a Madrid. La ciència de Kircher posseïa el poder de sorprendre i entretenir, i encara que no totes les seues teories eren certes, el conjunt de la seua obra constitueix una de les fites artístiques més importants del Barroc.
[Aquest article, publicat a Diari La Veu el 26 de juny del 2015, forma part del recull A l'ombra del temps, Pruna Llibres, 2017]