Si creus en el periodisme independent i en valencià, agermana't a La Veu. A més ara podràs desgravar-te fins el 100% de la teua aportació. Informa't ací

Aprofitant la bonança de l’estiu saxó, dos homes en cos de camisa i gorra, i amb una cartera a l’esquena com a únic equipatge, caminen pels senders de les muntanyes de Riesengebirge, al sud de Dresden, amb la intenció que la natura els amare fins al moll dels ossos per poder captar-ne així l’essència, sentir-ne el batec ocult mitjançant el qual establir-hi una relació pregona. En una llibreta, prenen apunts amb llapis de tots els motius que troben interessants, que estimulen la seua sensibilitat; quan tornen, tindran esbossos per treballar al taller una llarga temporada.

L’any següent, el 1811, un d’ells, Georg Friedrich Kersting, retratà el seu company de viatge, col·lega i amic Caspar David Friedrich pintant al seu estudi, el lloc d’on durant una etapa important eixiran algunes de les obres més extraordinàries del paisatgisme romàntic alemany. L’estança, freda i buida, sorprèn per l’extrema austeritat que presenta: només una taula amb els estris imprescindibles, una cadira i un cavallet ocupen l’espai; només dues paletes, un escaire i un regle pengen de les parets nues, lleugerament tenyides de verd. A través de la part alta de la finestra, situada davant nostre, en un costat del pany frontal, veiem un petit fragment de cel blau i d’un núvol blanc, res més que puga distraure l’artista del seu treball, que puga trencar la seua concentració. Sabem, però, per una obra del mateix autor datada el 1805, Vista des de la finestra de l’estudi, en què apareixen els batents inferiors oberts, que el riu Elba, amb un intens trànsit fluvial, passava per la vora. Friedrich, per dur a terme el que pretenia, necessitava aquest ambient de recolliment, proverbial a la ciutat des que la setmana de Nadal del 1808 havia obert el taller al públic a fi de mostrar una de les seues pintures més conegudes i polèmiques, La creu de la muntanya, també anomenada Altar de Tetschen, tot accentuant-lo més encara de manera que provocara la sensació «d’endinsar-se en un temple», tal com afirmà una il·lustre dama.

La «consciència de l’escissió» —de què parla Rafael Argullol a La atracción del abismo (1983)—, que turmenta l’artista modern i que indica l’esquinçament ontològic que pateix, pren en el Romanticisme el tema de «la finestra interioritzada» com una de les seues formes més peculiars. En el cas de Friedrich, que en fa un ús reiterat, quan contemplem alguna d’aquestes peces, «sorgeix instantàniament el contrast entre l’interior sever i, en certa manera, de presó, i un exterior que, encara que a penes desvelat, porta amb ell la gran enyorança d’espais oberts». La finestra com a «enquadrament de l’escissió» separa les dues esferes de l’activitat humana, afirma Argullol: «D’una banda, es troba la reflexió, la consciència, la racionalitat; de l’altra, l’univers dels somnis. Somnis que, com a tals, es veuen però no es posseeixen ni es poden controlar.» Aquest motiu, que fou repetit per la major part de seguidors del mestre alemany, també ha arribat —apunta Argullol— a la pintura contemporània, sobretot al surrealisme; només cal recordar algunes obres de Salvador Dalí i René Magritte.

El 1835, un altre pintor, Carl Gustav Carus, després de visitar Friedrich, escriu: «No començava un quadre fins que no en tenia la imatge viva davant de l’ànima. En acabat, dibuixava sobre el llenç net; primer, lleugerament amb llapis i pastel, i tot seguit, amb major precisió, utilitzant ploma i tinta xinesa, per avançar prompte el color del fons. D’aquí ve que els seus quadres es mostraren clars i ordenats en tots els passos de la realització i mantingueren sempre el segell de la seua originalitat i l’ànim en el qual des d’un principi s’havien manifestat interiorment.» Una mirada sobre la seua manera de procedir que coincideix amb un text del 1830 del mateix Friedrich: «La tasca del paisatgista no és la de representar de manera fidel l’aire, l’aigua, les penyes i els arbres, sinó la de reflectir-hi la seua ànima, el seu sentiment. Descobrir l’esperit de la naturalesa i penetrar-lo, acollir-lo i transmetre’l amb tot el cor i l’ànim és la missió de l’obra d’art [...]. ¡Segueix la veu interior i accepta el que et diu, i deixa per als altres el que els semble just, o no atengues res de tot això, ja que no tot és per a tots!»

De fet, des que començà a pintar a l’oli ja es manifestà la seua idea que «la imatge sols ha d’insinuar […], ja que el quadre no ha de pretendre la representació de la natura, sinó sols recordar-la». Talment ho comprovem en Boira (1807), una agosarada obra de la costa bàltica en què a penes distingim les roques de la platja; a partir d’aquesta franja, basten les presències intuïdes, fantasmals, d’una barca i un vaixell sorgint de l’atmosfera densa i pàl·lida, quasi uniforme i monocromàtica, que ocupa bona part de la superfície pictòrica, per crear una gran extensió marina en calma, amb les seues profunditats i el seu horitzó, per crear la sensació de sublimitat desitjada. Aquest despullament remet de manera inevitable al seu estudi desproveït d’ornamentació, buit, ja que «Friedrich pensava que els objectes externs perjudicaven el món de la visió interior», afegeix Wilhelm von Kügelgen, un altre pintor coetani.

Cal que en aquest punt tornem a Burke, perquè en el seu tractat sobre el sublim assenyala que, a banda de les que hem vist, una de les característiques requerides per tal que una obra es convertisca en sublim és la manca d’una conclusió formal perfecta: «He notado a menudo que los bocetos inacabados me agradan más que muchos dibujos perfectamente rematados. […] La promesa de algo que aún no existe hace volar la imaginación y no la deja reposar en el mundo presente a los sentidos.» Insinuar els espais naturals, doncs, com deia Friedrich, mitjançant l’essencial, descartant qualsevol element accessori que distraga del fonamental, després d’haver-los viscuts directament i haver-los fets seus, a fi d’assolir paisatges sublims que —seguint Rosario Assunto— proporcionen l’elevació de l’esperit, el sentiment de grandesa i, en tant que estan més enllà d’allò que és simplement plaent, «el kantiano placer logrado a través del displacer, placer en el que la imaginación constituye un órgano de la razón», ja que han de despertar en l’espectador la passió que l’artista hi sent i, alhora, el patetisme, la tragèdia de la ruptura que s’ha produït entre l’home i la Natura.

Pot ser que la sobrietat que cercava Friedrich amb la intenció de mostrar de la manera més convincent els sentiments i les emocions que li provocava la naturalesa, la veritable sobrietat, tan difícil d’aconseguir en qualsevol àmbit, resulte encara fonamental per enfrontar-s’hi i copsar-la en la seua plenitud, tot i que ara la trobem sovint tan malmesa i, als nostres ulls, condicionada pels mèdia. Per això, a pesar dels canvis de paradigma, a pesar de les presses i la fugacitat amb què ens hi aproximem habitualment, aquesta concepció romàntica del paisatge, que en bona mesura roman davall de la nostra manera de contemplar l’entorn i que es fa present, en major o menor mesura, cada vegada que ens endinsem en un dels escassos santuaris naturals que van quedant, és, tal vegada, l’única opció que ens resta per tal que ens atrapen sense reserves la grandiositat i el misteri que hi habiten.

• La fascinació pel volcans (8). La muntanya sinistra

[Aquest article, publicat a Diari La Veu el 2015, forma part del recull A l'ombra del temps, Pruna Llibres, 2017]