La cerca del sublim també va empentar William Turner, l’estiu del 1802, a viatjar als Alps i a recórrer a peu i a cavall d’una mula els camins que anaven de Lausana a Berna, del pas de Sant Bernat al Mont Blanc, i del de Sant Gotard a Zuric i a les cascades de Schaffhausen al Rin, a fi de contemplar aquestes impressionants muntanyes, tan diferents de les de Gal·les, a les quals estava avesat. Durant el trajecte va dur a terme nombrosos esbossos del natural en quaderns i en alguns fulls de paper gris preparat a l’aiguada de dimensions més grans en què veiem, en alguns casos, l’embrió d’obres posteriors i, en altres, pràcticament la versió definitiva.

Entre els llocs que el van atraure i va plasmar de manera reiterada i des de diferents punts de vista en aquests apunts ràpids, amb llapis, grafit i clarió, o bé amb aquarel·la, guaix i raspats, trobem la gola de Schöllenen i el Pont del Diable, al riu Reuss, molt perillós a l’època del desglaç, a l’anomenat pas de Sant Gotard, a més de 2.100 metres d’altitud. Els elevats penya-segats que estrenyen el torrent, vora el qual discorria la ruta que unia el nord de Suïssa amb Milà, i també la silueta del llegendari pont, el primer de pedra que el va travessar, construït el 1707, ja s’intueixen, poderosos, en els dibuixos que hi va dedicar. A partir d’aquests, entre 1803 i 1804, va pintar un oli en què la composició vertical accentua l’altura de les parets rocoses, que omplin l’espai per complet; més encara en relació amb les diminutes figures humanes. L’aigua, que baixa des de dalt rabent, amb força, i s’escola per l’ull del pont i cau en unes profunditats que no arribem a albirar, sembla que puga arrossegar cap a aquest punt, com en un embut, tot el que l’envolta: la pedra, els núvols, les persones. Un altre quadre dels mateixos anys, El pas de Sant Gotard, mostra la gola estreta i fonda, una V de punta afilada que empeny cap avall, vista des del pont. Quasi quaranta anys més tard, Turner torna a enfrontar-se al mateix tema en una aquarel·la en la qual ja a penes hi ha diferència de tractament en els elements que la integren. Amb la gradació cromàtica, que va dels ocres dels laterals als blaus grisencs i blanquinosos de l’eix central, tant els materials muntanyencs com la pregonesa del barranc, amb la construcció penjada ara més allunyada, prenen entitat. Pel que fa a la seua visió, Giulio Carlo Argan escriu: «Revela un dinamisme còsmic que s’escapa del control de la raó, però que pot arrabassar l’esperit humà envers èxtasis paradisíacs o precipitar-lo en l’angoixa. La seua és, doncs, una visió emocionant».

De l’enorme glacera de la vall de Chamonix anomenada Mer de Glace, Turner en va fer uns quants esbossos des de diferents indrets, als quals va haver d’accedir travessant-la —s’havia d’escalar— amb l’ajut d’un guia. Allà mateix, al cor del gel, executava un esquema que després acabava amb àmplies pinzellades d’aquarel·la i tocs de guaix blanc, a fi d’aconseguir l’ambient ombrívol i la llum freda que hi va trobar. En primer terme, hi havia les formes estranyes, punxegudes, talment crestalls d’ones solidificades amb esquerdes i traus, que pareixen provar d’enlairar-se com les agulles del fons. Turner fou l’únic dels artistes en aquell període que es va endinsar a la glacera per tal de captar la turbulència congelada de primera mà. S’ha dit sovint que dos dels seus principals motius d’inspiració eren la mar i les muntanyes, i —assenyalen Janet A. Smith i Peter Bicknell— ací coincideixen. El 1806, sense variacions notables, reprendria el motiu. Mer de Glace cap a l’Agulla de Tacul (1802) és un altre esbós que va servir de model per a un gravat pertanyent al Liber Studiorum (1812). Aquest conserva la sobrietat, l’espontaneïtat i la contundència de l’obra dibuixada del natural, un exemple, segons afirmaria John Ruskin a Modern Painters (1856), de la seua comprensió excepcional de la geologia de la muntanya.

Turner, fascinat també pels volcans, el 1817, malgrat que no visitaria la ciutat de Nàpols fins dos anys més tard, va pintar dues aquarel·les a partir dels models de Volaire: El Vesuvi en erupció i El Vesuvi en repòs; i abans, el 1815, ja hi havia mostrat el seu interès en una obra de la qual va indicar la font en el títol: L’erupció del volcà La Soufrière, a l’illa de Saint Vincent, la mitjanit del 30 d’abril del 1812, segons un esbós del natural del Sr. Hugh P. Keane. Sens dubte, doncs, la forta atracció que Turner sentia per aquests fenòmens feu que s’afanyara a traslladar-los al llenç, fins i tot sense haver-los vistos directament. En la primera peça sobre el Vesuvi, la intensa llum de l’esclat inunda el cel de damunt del cràter; obrint-se pas entre les fosques i denses fumeres —un efecte que aconseguia raspant les capes de pintura—, es vessa cap avall i es reflecteix sobre les aigües de la badia, des de la qual petites figures, davant de l’envergadura del colós enfurismat, observen la força de la natura desbridada a peu de platja o des d’algunes embarcacions. Un resultat, tot i les semblances, molt més dramàtic que l’assolit en el quadre dedicat al volcà de l’illa de Saint Vincent.

Una vintena d’anys després, quan Turner fou atacat per alguns crítics que consideraven que s’havia allunyat massa de la representació realista de la natura, un jove John Ruskin (Londres, 1819 - Brantwood, 1900), amb només dèsset anys, el va defensar en un assaig en què elogiava el mestre. Ruskin, abans, el 1833, ja havia viatjat amb els seus pares a Schaffhausen, seguint els passos de Turner, moment en què inicià una apassionada relació amb els Alps; hi tornaria el 1835, una estada que li serví per desenvolupar una tècnica de dibuix, a base d’aquarel·la, guaix, llapis i tinta, amb què memoritzar i aprehendre millor el que veia. Hereu de la tradició romàntica, va rebre, però, la forta influència de l’esperit cientista i va pujar a les muntanyes per estudiar-ne la geologia i efectuar un «inventari de la naturalesa».

• La fascinació pels volcans (9). Santuaris

[Aquest article, publicat a Diari La Veu el 2015, forma part del recull A l'ombra del temps, Pruna Llibres, 2017]