La fascinació pels volcans (11)
Les grans catedrals
Si creus en el periodisme independent i en valencià, agermana't a La Veu. A més, ara podràs desgravar-te fins el 100% de la teua aportació. Informa't ací
Després de dies d’intens treball a l’aire lliure, sempre que l’oratge li ho havia permès, se sentia vençut per la roca; per més que ho intentava, no era capaç de traslladar al paper les variades coloracions, la infinitat de matisos, les insospitades textures que havia anat descobrint-hi durant el procés d’execució mitjançant l’observació minuciosa i l’anàlisi acurada de cadascun dels elements i detalls. L’aquarel·la resultant mostra les temptatives infructuoses —sobretot en aquelles zones en què el pigment opac està massa escampat i difuminat, creant indefinició— i reflecteix les dificultats a les quals havia d’enfrontar-se per assolir l’elevat grau de perfecció al qual aspirava. Vint-i-quatre anys més tard, Ruskin encara maldava per aconseguir-ho: «M’he promès a mi mateix dur a terme completament una peça de primer pla rocós, amb les seues incrustacions de molsa i liquen; però el marró daurat de la molsa em derrota tothora.»
A mitjan segle XIX, la descripció exhaustiva del paisatgisme prerafaelita implicava un esforç físic important per als artistes que eixien dels seus tallers a fi de captar de manera directa el que la naturalesa els oferia: havien de carrejar, a peu, tots els estris necessaris per camins difícils, o camp a través, provant de trobar el motiu adequat; havien de pintar amb els inconvenients propis dels espais oberts i, a més, condicionats pels canvis atmosfèrics i lumínics que es produïen de continu, i havien de tornar al lloc triat cada jornada fins a acabar l’obra o quedar-se allà mateix i patir les incomoditats que això suposava. En aquesta època, Ruskin pinta seguint els postulats de la Germandat i acosta la mirada a aquells aspectes que, en la mesura que presenten entitat suficient als seus ulls, pretén plasmar sobre el full. «Una roca és una muntanya en miniatura», afirma a Modern Painters (1856).
Des d’aquell primer tour per Suïssa, l’anglès inicià una apassionada relació amb els Alps que es mantindria intacta al llarg de la seua vida. El setembre del 1898, quatre mesos abans de morir, peregrinaria de nou a Chamonix i, igual que quan tenia vint-i-un anys, tornaria a restar fascinat davant del Mont Blanc. El seu pensament respecte a les muntanyes és hereu de la tradició romàntica, ple de significats simbòlics; per això les considera «grans catedrals de la terra amb cancells de roca, paviments de núvols, cors de torrents i pedres, altars de neu i voltes de púrpura travessades per una munió d’estrelles». En un dels nombrosos viatges a Itàlia, el 13 de febrer del 1841, escriu al seu diari que, durant la posta de sol de la vespra, el Vesuvi s’havia posat porpra com el mateix foc i que el fum de color rosa queia en delicades corbes sobre Pompeia fonent-se com els núvols en el blau. L’any abans, havia pintat una aquarel·la de la badia de Nàpols i el volcà, al fons, envoltat de núvols, a penes intuït, desdibuixant-se entre el cel i la mar. Escriu en una altra part: «El Vesuvi romania sota una massa de núvols blancs amb els quals es barreja el fum formant pinacles magnífics i canviants; el sol incidia sobre el pic nevat del con i el vapor d’aigua que es vessava sobre les pistes. […] Vaig arribar a temps per veure la posta de sol sobre el Vesuvi contra un cel clar, marcat només per una franja de núvols grisos just darrere del cràter; en la foscor, el fum era tan clar com la neu, exquisidament bell en la seua mudança. […] El Vesuvi és, sens dubte, molt més majestuós del que havia suposat.» Ningú no es quedava indiferent. El mateix any, executa un esbós de la boca llançant una fumarola en un primer terme, aïllada, sense res més. El 26 d’abril del 1874, pintarà l’Etna vist des de Taormina a trenc d’alba, també solitari, de línies quasi geomètriques, integrant-se en una variada capa de blaus que ocupa tota la superfície, talment com si surara plàcidament en l’espai, amb una esquifida i poc amenaçadora columna blanquinosa que, del cim, s’enlaira «completament vertical, a dos-cents peus d’altura, amb un moviment perfectament visible des d’una distància de quinze milles», explica en una carta.
Prompte, ja el 1846, se sentirà atret per la fotografia i realitzarà els primers daguerreotips dels Alps, una tècnica amb què creu que pot ser absolutament fidel a la natura i amb què, per tant, pot capturar tot allò que se li enfuig en els dibuixos. Amb tot, també en dubtarà, ja que va observar que les obres fetes a mà esdevenen una forma de coneixement i presenten uns valors analítics superiors. Veié, això sí, les extraordinàries possibilitats de la nova eina per documentar els canvis dels paisatges alpins, sobretot de les glaceres, i per elaborar l’inventari de la natura tan cobejat. Així, fou el primer a fotografiar el mont Cerví el 1849 i a registrar algunes vistes, com Mer de Glace al Mont Blanc i Aiguilles, Chamonix, ambdues del 1854, que, amb l’estranya llum, les boires i les siluetes espectrals dels cims nevats, encara avui impressionen. I potser ens colpeixen tant perquè la manera de veure l’univers alpí de Ruskin —el qual, com assenyala Annie-Paule Quinsac (Montagna: Arte, scienza, mito da Dürer a Warhol, 2003), féu de la muntanya i del problema de la seua representació un dels centres de la seua estètica— tingué una gran influència en el món anglosaxó i arreu d’Europa fins a la Primera Guerra Mundial, i, molt probablement, constitueix un altre dels substrats que conformen la mirada amb què ens aproximem a aquests gegants granítics.
[Aquest article, publicat a Diari La Veu el 2015, forma part del recull A l'ombra del temps, Pruna Llibres, 2017]