La Forma Fílmica (I) De Persona d’Ingmar Bergman

Catedràtic de Llengua Valenciana i Literatura (2009), Doctor en Filologia (Teoria dels Llenguatges, UV, 1996), Llicenciat en Filologia Hispànica (UNED, 1991), Llicenciat en Comunicació Audiovisual (UV, 1997). Publicacions a IDEE, Discurso, Signa, Gramaycal, Tropelías, L'Arc, i el llibre Cifesa, mite i modernitat (els anys de la República), Eixam, 2000.

El cinema ha estat historitzat, teoritzat i criticat. També ha estat comentat. En cada film concret hi són inscrites les marques de producció, distribució i exhibició. Un film no és alguna cosa que aparegui descontextualitzada del seu entorn, industrial, ideològic i de mercat. La seva materialitat, l'objecte acabat, s'hi troba al bell mig de tot un seguit de trames que li són pròpies i gens externes. Malgrat això, aquí no ens ocuparem d'aquests marges del discurs fílmic, encara que sempre hi seran presents en el comentari, i que explicaran per què i com s'han fet determinats films, com són rebuts i fins i tot consumits, el lloc anomenat espectatorial, l'imaginari col·lectiu que se'l mira, sinó que temptarem de fer una lectura, un comentari, que tenint en compte totes aquestes problemàtiques polítiques, ideològiques, estètiques o lingüístiques, ens alliçoni una mica més al voltant de l'estructura i el funcionament dels films, amb pressupòsits correctes, ni delirants ni aberrants, que posi al mateix nivell un comentari assenyat, per anar carregat de l'aura de la competència de l'expert, que solament és més vertader per convenció, i el de la persona, espectador múltiple, que s'hi apropa; i finalment, que ens mostri com la lògica històrica, construïda, del llenguatge cinematogràfic no té com a finalitat cap veritat oculta, sinó la persuasió. Com el fet d'anar al cinema, com dèiem, no se situa del lloc de la veritat sinó del saber.

Un film serà un aparell textual susceptible de ser deconstruït mitjançant l'anàlisi, ja sigui un film de base narrativa o no, genèrica o tipològica dins del gènere, amb components visuals i sonors, que produeix sobre l'espectador, gràcies a l'espectador sobretot, que n'és una peça fonamental del procés de significar, uns efectes particulars. Descriure el seu funcionament estructural i el significat que li serveix de base per poder-se convertir en objecte, l'espai textual, d'una banda, i proposar una direcció determinada de sentit, de text, concret en una situació concreta, seran la tasca del comentari. No es tracta de repetir allò que ja diu el film ni de descobrir una veritat oculta, ni tan sols d'evitar les contradictòries visions que d'un film tingui un mateix espectador al llarg de la seva vida, o espectadors diferents, sinó de descriure i d'avaluar un objecte obert a diverses consideracions de sentit. A l'objecte així construït, amb les seves pròpies lleis internes, l'espectador pot afegir-hi un nou sistema relacional secundàriament explicitat pel sistema primer d'ordenació. Es tracta de fer parlar un text al qual nosaltres interpel·lam, establir un diàleg, dialògic no reduccionista, que produeixi un sentit com a resultat i no com un a priori. El sentit no està en el text, l'hem de produir nosaltres.

El comentari implica l'anàlisi i la interpretació dels significats, la construcció de quelcom que abans no existia, però també, inclou la mirada de l’espectador, personal i intransferible, sempre que, repetim, no es tracti d’una mirada delirant o aberrant. Encara que aquesta seria una altra forma de mirar. El comentari, finalment, no exclou la mirada socio-històrica, descompondre els elements de llur representació, sinó que vol saber com, des de quins punts de vista i amb quina finalitat han estat vistos els films i construïts. Analitzar i interpretar són, doncs, passos previs al del comentari. El primer pas és saber com està fet i com funciona allò que es comenta, a través del reconeixement i de la comprensió. Reconèixer els elements que intervenen, distingint-los i situant-los. Comprendre, això és, relacionar-los entre si com a resultants d'un engranatge més gran (enquadre, pla, seqüència, episodi i film, per exemple). Reconèixer i comprendre són coses culturals que cal aprendre amb múltiples visions de l'objecte, revisitant-lo. Altrament ens hauríem de refiar massa de la nostra memòria visual i auditiva. Aquesta revisitació ens permet d'extreure'n característiques comunes a molts films, com ara l'esborrat de la marca retòrica de qualsevol constructe en el MR1 (Mode de Representació Institucional). No es tracta solament de comprendre'l, l'objecte, sinó de comprendre de quina manera i des de quins pressupòsits el comprenem, occidentals i blancs com som, aquí, per exemple.

A l'anàlisi li segueix la interpretació, això és, la capacitat de descriure l'organització global dels elements en forma d'estructura i extreure'n el seu significat. Tot això, encara, des del punt de vista de l’espai textual. Aquí, però, fugirem de visions de cinèfil, ja siguin fetitxistes o artístiques, perquè la primera el redueix a una relació amorosa i la segona a una sacralització que considera "obra d'art" tot allò que sigui clàssic, per exemple. Totes dues, amb el seu desig de coneixement implícit, estan impossibilitades del goig, que sempre ha de ser intuïtiu i autojustificat. Això és, l'obsessió per l'objecte impedeix compartir-lo. La descripció que en fa el cinèfil, molt sovint, forma part de l'aura de l'objecte més que no pas de l'objecte en si. Descriure ha de ser l'operació doble de descompondre i recompondre. Si hom ja considera cl film un objecte amb una estructura definida inalterable per l'aura, difícilment podrà gosar amb ell. Així doncs, ANALITZAR (RECONÈIXER 1 COMPRENDRE, a través de la revisitació) i INTERPRETAR (DESCRIURE, descomponent i recomponent) són les tasques prèvies del COMENTARI.

De Persona, d’Ingmar Bergman

La revisitació d'un film, de vegades, es pot convertir, de fet, en una nova visió, absolutament diferent de totes les altres. Això fa el cas de la pel·lícula que ara ens ocupa, Persona. Pel que fa al doblatge, la traducció del guió original íntegre en suec al castellà, treta d'una edició mexicana de 1970, conté algunes modificacions respecte de les versions no sueques del film i també de les versions originals subtitulades, que donen una versió incompleta del relat d'Alma quan li conta a Elisabet les seves experiències sexuals amb dos al·lots devora la seva amiga Katarina. Exactament després de relatar Alma que havia descobert dos al·lots que les observaven mentre elles prenien el sol, el text del guió se separa considerablement d'allò que escoltem o llegim als films, en qualsevol de les seves variants, doblat o subtitulat. Això li dóna una perspectiva nova a la trama -una infermera s'entossudeix a fer parlar una famosa actriu que ha decidit deixar de representar mai més a la seva vida, i parlar en seria la forma suprema de representació- i justifica, de qualque manera, el gir copernicà que pren el film a partir de l'agressió del vidre a terra. Altrament no s'explica l'actitud d'Alma envers Elisabet, a partir de la lectura de la carta adreçada a la directora del centre de rehabilitació. L'espectador no pot entendre la reacció desmesurada d'Alma si abans no coneix què és el que li dóna a conèixer a la resistent a la parla, que sent per la infermera una lleugera compassió. No hi ha pecat més gran que compadir algú que s'obre a tu, és com deixar-lo abocat a l'abisme. Les coses van així:

Pla mig d'Elisabet, asseguda al llit, fumant i escoltant atentament, amb la mirada fixada en Alma fora de quadre.

ALMA (continuació off): Katarina estava prop de mi. Tenia sines petites, enormes cuixes i un pubis frondós. Estava ajaguda, immòbil, rient suaument. Vaig veure que els al·lots s'apropaven. Ara no prenien cap precaució. Es mantenien dempeus i ens miraven sense tractar d'amagar-se.

Primer pla d'Elisabet atenta i fumant.

ALMA [continuació off): Eren molt joves. (Pla pròxim d'Alma) Un d'ells, el més agosarat, s'apropà a nosaltres i s'ajocà devora Katarina. Fingia estar absort en la contemplació del seu peu nu i es rascà les ungles a la sorra. Jo començava a sentir-me completament humida, però continuava estesa immòbil sobre el meu ventre, amb els braços sota el cap i el meu capell inclinat sobre el rostre. Aleshores, vaig escoltar a Katarina dir: "Vols venir una estona?" I agafà l'al·lot de la mà, el va atreure cap a ella i l'ajudà a treure's la samarreta i els seus jeans. De sobte, ell estava damunt d'ella i ella l'ajudà a penetrar-la, posant les mans sobre les flaques i dures galtes del seu company. L'altre al·lot s'havia assegut en un pujolet i els observava. Katarina rigué i mormolà alguna cosa a l'oïda de l'al·lot. Jo veia el seu rostre enrajolat, com inflat, prop de mi. Aleshores em vaig girar i digué de sobte: "No vols venir també amb mi?" I Katarina digué rient: "Has d'anar amb ella, ara." I apartant-se d'ella, es deixà caure sense embulls sobre mi, prement-me una sina fins al punt que em vaig posar a gemegar, perquè em feia molt de mal; i, de qualque manera, em vaig sentir estranya, i la cosa vingué de seguida, comprens? Anava precisament a dir-li que havia de ser prudent, perquè no em prenyés, quan la cosa li vingué a ell, i vaig sentir -i mai no ho he sentit en tota la meva vida, ni abans ni després- com injectà el seu esperma en mi.

Primer pla d'Elisabet, molt atenta, fumant.

ALMA {continuació off): Em va estrènyer els muscles, mentre s'arquejava cap enrere, i vaig tenir la sensació que allò no acabaria mai. Era molt càlid i arribava espasme rere espasme. Katarina ens observava, ajaguda devora, i, per darrera, li agafava amb la mà els testicles, i, quan ell acabà, l'abraçà i es va satisfer altra vegada, guiant la mà del noi. I quan li vingué a ella, llançà un crit agut.

Tornada, en pla mig, a Alma que s'inclina cap a una tauleta, agafa una cigarreta, s'aixeca i se'n va (panoràmica) cap a l'altre extrem de l'habitació, al fons.

ALMA: Després ens posàrem a riure...

Alma va a cercar mistos i, en trobar-los, encén la seva cigarreta.

ALMA (continuació): ... I cridàrem a l'altre al·lot, el nom del qual era Peter, que va baixar des de dalt del pujolet i tenia un aspecte completament sorprès...

Alma s'asseu en una mena de banc contra el mur, al fons de l'habitació.

ALMA (continuació):... S'esgarrifava a ple sol. Quan es va apropar, ens adonàrem que no tenia més de tretze o catorze anys. Katarina li va desbotonar els calçons i començà a divertir-se amb ell; ell romania allí, seriós i immòbil, mentre ella l'acaronava, i de sobte ella va rebre l'esperma a la boca.

Pla prop d'Elisabet impassible.

ALMA (off): Ell començà aleshores a besar-li l'espatlla, i ella es girà cap a ell, li agafà el cap i li donà les sines. L'altre al·lot, excitat, es posà a començar de bell nou amb mi. La cosa vingué terriblement prompte i fou, pel que fa a mi, tan bona com la primera vegada.

Pla mig d'Alma que s'alça de nou i camina per l'habitació mentre fuma.

ALMA: Després ens banyàrem i ens separàrem. Quan vaig tornar a casa, Karl Henrik ja estava de tornada.

Pla americà d'Alma vista d'espatlles...

Raons òbvies de censura explicarien els canvis respecte de la versió original, però mai, de cap de les maneres, podran justificar el disbarat comès. Ja sabem que la pràctica de la censura és molt estesa i llarga, però en el cas de Bergman el règim es va aprofitar encara més i va pervertir la seva crítica del protestantisme, tan eixut, en glorificació del catolicisme. Tot allò que feia era portat al terreny de la transcendència mística. En el cas d'aquest film, la materialitat de les paraules d'Alma es convertiren en saïm per untar la costella d'Adam.

 

Agermana't

Cada dia estem més prop d'aconseguir l'objectiu de recuperar Diari La Veu. Amb una aportació de 150€ podràs obtindre una devolució de fins al 100% de l'import. Et necessitem ara. Informa't ací