La Forma Fílmica (IV)_ La Titanicmania

Catedràtic de Llengua Valenciana i Literatura (2009), Doctor en Filologia (Teoria dels Llenguatges, UV, 1996), Llicenciat en Filologia Hispànica (UNED, 1991), Llicenciat en Comunicació Audiovisual (UV, 1997). Publicacions a IDEE, Discurso, Signa, Gramaycal, Tropelías, L'Arc, i el llibre Cifesa, mite i modernitat (els anys de la República), Eixam, 2000.

Si creus en el periodisme independent i en valencià, agermana't a La Veu. A més ara podràs desgravar-te fins el 100% de la teua aportació. Informa't ací.

Allò que Barthes anomena text, el resultat d'una anàlisi, el comentarista ho anomena espai textual. Al treball d'apropiació que l'espectador opera sobre aquell objecte, ja estructurat, el comentarista ho anomena text. Així la doble presència del text barthesià, com a objecte estructurat resultant d'una anàlisi, es divideix en dos, col·locant al primer de l'ordre d'allò simbòlic i significant, l'espai textual, i al segon, el text pròpiament, de l'ordre d'allò imaginari i no codificat.

En l'espai textual, el jo i el món s'hi troben en relació oposada, i fruit d'aquesta oposició neix el sentit, el text personal i intransferible. En el món textual del sentit el jo i el món s'hi troben en relació extensiva, indiferenciada. Allà reina la identitat, en el símbol, en l'espai textual, que sempre ha de sortir guanyadora, tenint com a base estructural per poder fabricar significat la narració com a motor. Jo i món lluiten, com Ulisses. En el text, suara definit en el sentit produït com a conseqüència d'una relació extensiva, jo i món es confonen en el món imaginari, reina la indiferència, la confusió de qui parla i qui escolta, la barreja de paraules i coses.

Per al bricoleur manca una altra dimensió en la producció del sentit, aquella que es produeix en el món real i que no ens permet de ser ni idèntics ni indiferents, el món de la no-indiferència, on el cos material del significant pesa com una llosa i s'imposa sobre el significat, que deixa de córrer. Per tal d'impostar-se el sentit com a conseqüència del pas del símbol (allò quotidià) a allò imaginari (la ficció), és a dir, de l'espai textual al text, ha d'aparèixer, enmig, imponent com una roca indesxifrable l'enigma, l'escletxa, la badadura, l'absència, la falta, allò real en forma d'estrany freudià, per tal que l'espectador cusi el buit, desplaçat i no-indiferent del seu propi jo, ajupit davant del món. El procés del sentit, així, per al bricoleur té tres fases i no dues com sembla ser per al comentarista.

D'altra banda, el cinèfil no se'n surt mai de la repetició, de la identitat. Per al cinèfil l'espai textual està organitzat (un film, una novel·la), o és factible de ser organitzat (una partitura musical, una obra dramàtica), o no presenta la més mínima organització (la naturalesa, una conversa, una relació amorosa), però sempre és possible, semiòticament, de ser estructurat lògicament, dialècticament, indiferentment, i constituir-se així en la plataforma prèvia per al salt cap al sentit, cap al text: hi haurà tants textos com lectors, però contextualitzats, autoritzats més o menys. El comentarista acota els límits de la seva interpretació en els marges occidentals i blancs, estatals i europeus, comunitaris a l'aguait de l'estranger. I de l'estranger interior. El comentarista és encara europeu i dialèctic. El bricoleur, en canvi, és ana-dialèctic, dialògic i anarquista. No marca els límits en els estats sinó en les nacions. No és in-diferent a l'estranger, i situa la seva interpretació en el lloc triangular on participa també allò real. El cinèfil fa una lectura lineal, idèntica. El comentarista la fa de dues dimensions, indiferent a allò estrany a la pròpia identitat. El bricoleur la fa esferoidal, no-indiferent a allò real.

La qüestió del significat no es resol així en l'oposició dialògica de possible o no possible, sinó del lloc de qui té el poder, dialècticament. Així es construeix l'espai textual, es mostra i es lliga, com un acte continuat de producció/transformació ideològica. En canvi el sentit, atzarós i no productiu, no entra en aquest esquema: el text és el lector: la intentio operis i la intentio lectoris vénen a coincidir i a gaudir juntes. Ara bé, altra diferència respecte de la visió del bricoleur, per al comentarista aquest goig ha de ser acotat, vigilat i fixat per l'espai textual on es produirà l'acte d'aprehensió del desig. Els límits de la producció del text vénen imposats per l'espai textual. Un objecte no pot imposar els seus significats, però pot acotar i prohibir aquells que seran considerats aberrants. I aquí rau la fal·làcia del comentarista que continua reservant-se per ell tot sol l'aura del procés correcte, que fuig d'allò delirant. Imposa a l'objecte, que ell construeix, els límits de la seva interpretació. Li atorga caràcter unitari el fet de considerar-lo relat. Es constitueix en història pel fet de tenir una base narrativa. Té, per tant, uns límits espacials i temporals i una estructura lògico-narrativa precisa, per exemple, que el fan espai textual.

A partir d'aquí, tot és possible de cara al sentit sempre que no oblidem els marcs que ens hem assenyalat. Si els marcs no coincideixen amb la lectura hegemònica de l'espai textual, serà considerada una lectura aberrant i delirant, excessivament interessada. Els marcs de pertinença o no d'un espai textual vénen imposats per la lectura hegemònica, i d'aquí se n'ha de derivar un sentit correcte. Per al bricoleur trencar aquests marcs no és més que renunciar a la lectura hegemònica i establir una lectura dialògica i no dialèctica entre l'obra i el text, entre l'espai textual i el sentit. La comprensió no depèn solament de relacions lògico-narratives i límits espacials temporals, sinó de la posició prèvia que es prengui respecte de la no-indiferència, la indiferència i la identitat. Sense renunciar a les regles de composició es pot trencar el marc de referència des d'on hem d'analitzar i després interpretar un espai textual.

La Titanicmania

Titànic representa la culminació del capitalisme en aquest segle vint. Només els rics del món podien somniar viatjar en aquell vaixell, els millors partits del món s'hi enfilaren a la nau més gran del món, més ràpida i més segura, com si s'enfilessin al cim del món. Titànic és el cofre de luxe que conserva els cossos de luxe (i d'altres menys afortunats dels quals no se n'ocupa ni el film ni la història) d'aquells set-cents morts i les joies prohibitives que s'engolí a tres mil metres de profunditat. Però entre Southampton i Nova York l'estendard del poder es trobà amb la natura en forma d'home gegant de gel, una mena d'iceberg frankensteinià, que podria amb tots els Guggenheim, Engels, Thayler, Astor, Vanderbilt, etcètera, que hi provaren de controlar-la. La pel·lícula conjuga d'una forma excel·lent el trànsit de la realitat (documental interposat) a la ficció, implicant moltíssim l'espectador. Aquest efecte de distanciament entre ficció i realitat produeix un efecte de sentit, si cal, molt més fort que si es tractés només, des del començament, d'una ficció, d'un film, que arrabassa l'espectador cap a la ficció, arremolinant-lo. Efecte de sentit en el món de la ficció, del goig. Aquí rau, al nostre entendre, una de les claus que expliquen l'èxit massiu del film. Hi ha una pel·lícula dins d'una altra pel·lícula, fins a acabar en el cel, la darrera seqüència, que ens transporta de la llegenda a la rondalla. Els pocs trets pseudohistòrics que hi podia contenir, primer el documental, després la pel·lícula, desapareixen completament. Film de films, Titànic, barreja una hipòcrita història d'amor interclassista en el lloc més classista del món, paradigma del món capitalista (el film ho és, és el més car de produir i de veure; el vaixell ho era, símbol del poder, més com més amunt) on llançats a allò més inversemblant (que la noia rica davalle a 3a classe i que ningú no s'espanti), els espectadors són capaços de viure, com a pobres, a la classe, que és on transcorre tot el film. Aquesta possibilitat de viure com els rics és altre dels trets definitoris del seu èxit. La gent entra a la sala com si s'acabés el món. La gent hi plora. En surt corpresa. Enamorats de la història i bocabadats per la història. Trasbalsats. Regirats. Contents d'haver estat al Titànic el temps de la narració fílmica. Han hagut dc passar molts anys perquè la gent, l'imaginari col·lectiu, pogués recuperar-se del malson, d'un mite en negatiu. Aquesta pel·lícula aconsegueix allò que la tecnologia més moderna no ha pogut encara dur a terme: rescatar el Titànic i convertir-lo, altre cop, en la cosa per la qual va ser construït, un mite en positiu de la societat capitalista més dura. S'aconsegueix reconstruint el passat des del testimoni viu d'una de les protagonistes principals de la història (una rica, encara que arruïnada jove, que pertany al club), que recorda la del seu jove amant (pobre artista), i tot un seguit d'anònims, i no tan anònims, personatges dignes de ser biografiats, des d'una perspectiva grandiosa, gegantina, sense límits de recursos, espectacular en el millor sentit de la paraula (solament una vegada a la vida es veu l'enfonsament del Titànic), on l'espectador és convidat a participar en el gran mite capitalista de la història del segle vint. Després de veure-la, tots som una mica més societat del benestar, menys classistes i més solidaris, aparentment, més segle XXI. El vaixell ens llança, en el seu naufragi, cap a una societat postmoderna on serà possible lloar les excel·lències dels fetitxes del poder sense témer caure en allò patètic. Titànic ens feixistitza una mica més a tothom, dolçament, sense aldarulls, gronxant-nos a la remor dels seus imponents pistons, cor de la societat despietada, rítmicament hipnotitzats, sotmesos a la gelor de les aigües. Cap persona a la sala hagués desitjat ser dels que se salven. Ara la solidaritat consisteix a deixar-se morir una nit gèlida a l'Atlàntic Nord. Fer quadrar el present al bell mig de l'imaginari col·lectiu, això és al capdavall el Titànic, pura propaganda política de la més alta qualitat espectacular. I això ven, i molt.